In questi versi Bassani delinea la mappa dei luoghi in cui si muovono e agiscono i personaggi del Romanzo di Ferrara, ‘summa’ della sua produzione narrativa, e ne perimetra, come un geometra, l’estensione complessiva, con i relativi punti cardinali: a sud il Reno, a nord il Po, fiumi di ben diversa portata d’acqua, varcati soltanto raramente e casualmente dall’autore; e poi, l’Adriatico, quasi irraggiungibile, e mai raggiunto (anche se ciò non corrisponde pienamente a verità: vedi alcuni personaggi del Romanzo di Ferrara in vacanza a Riccione e sulle spiagge romagnole, oppure a caccia come Limentani, nell’Airone, sul delta del Po, di fronte al ‘salso mare’).

E si serve, per questa rampogna indirizzata - in ultima analisi - a se stesso, di un ‘tu’ ben delineato, di sesso femminile («alta e bionda e straniera e di roseo sangue / pura»),[1] che si lamenta dell’angustia geografica e spaziale dei libri dello scrittore, sempre contrassegnati da una stessa, monotona topografia.

Pertinenti al nostro assunto, e programmatici dal punto di vista della ‘poetica’ dello scrittore, risultano anche i versi finali della medesima lirica:

«Non lasciarmi solo a scavare nella mia città a resuscitare

grado a grado alla luce

ciò che di lei sta sepolto là sotto il duro

spessore di ventimila e più giorni»

 

Da questi versi emerge l’ethos della ricerca narrativa di Bassani, lo scopo del suo continuo, inesorabile, ‘fatale’ (in qualche modo) lavoro di scavo nella memoria, la sua e quella collettiva, per più di cinquant’anni (ventimila e più giorni). Tale lavoro di scavo, doloroso come ogni rievocazione memoriale (tanto più nel caso di questo scrittore, segnato da una immedicabile ferita d’origine per la sua diversità, ebraica e culturale) ha luogo a Ferrara, città che si configura metaforicamente come un (ungarettiano) ‘porto sepolto’, dove lo scrittore si immerge per riportare alla luce, nuovo palombaro, storie, volti e luoghi su cui il tempo potrebbe, altrimenti, depositare una patina di oblio definitivo.

Ciò che egli vuole scongiurare è appunto l’oblio, l’inaccettabile dimenticanza di fatti e vicende che hanno mostrato il volto orrendo del  «male radicale»  (i lager e lo sterminio degli ebrei, anche di quelli ferraresi), cause e responsabilità comprese: il fascismo, le leggi razziali, la guerra; ma anche la connivenza e la complicità della borghesia locale con i carnefici; la sottovalutazione del pericolo che si addensava sulla testa degli ebrei (anche fascisti), all’interno della stessa comunità israelitica di Ferrara; certa diffusa indifferenza; la voglia di rimuovere in fretta, post eventum, le atrocità e gli orrori commessi [2], per voltare pagina e inaugurare un futuro diverso. 

E in un’intervista[3] rilasciata ad Anna Folli nel 1979, Bassani ribadiva con forza questa necessità di ricordare: «… il pericolo che incombe sui giovani d’oggi è che si dimentichino di ciò che è accaduto, dei luoghi donde tutti quanti siamo venuti. Uno dei compiti della mia arte (se l’arte può avere un compito), lo considero soprattutto quello di evitare un danno di questo tipo, di garantire la memoria, il ricordo. Veniamo tutti quanti da una delle esperienze più terribili che l’umanità abbia mai affrontato. Pensi ai campi di sterminio. Niente è stato attuato di più atroce e di più assoluto. Ebbene i poeti sono qua per far sì che l’oblio non succeda. Un’umanità che dimenticasse Buchenwald, Auschvitz, Mauthausen, io non posso accettarla. Scrivo perché ci se ne ricordi».

   La seconda citazione è cavata dalla poesia Dove vivi?, che appartiene alla raccolta, In gran segreto, del 1978.

Dove vivi? – mi chiede corrugando la

fronte e stringendo le palpebre – Dov’è

che diavolo stai?

 

A Roma? A Ferrara? Laggiù

a Maratea? Oppure nuovamente

altrove?

 

Nessuno pensando a te saprebbe darti oggi il più

piccolo posto un po’ tuo – conclude – proprio tu che fino

all’altro ieri soltanto

non ne hai abitato in fondo che

uno

In tale testo, articolato in tre strofe  di diversa lunghezza (rispettivamente, 3, 3, 6 vv.) sfilano alcuni dei luoghi dove lo scrittore è vissuto o ha abitato in anni diversi e per periodi di differente durata: Roma, dal 1943 al 2000; Ferrara, dal 1916 al 1943; Maratea [4], dal 1967 al 1981, in tempo d’estate.  C’è inoltre - sia pure con la ripetuta formula interrogativa - lo snobistico, continuo spostarsi del poeta, ebreo errante, che non riesce ad accasarsi in modo definitivo e cerca sempre un altrove, dopo l’unico posto percepito come veramente suo, fino ad epoca recente (l’altro ieri) e mai veramente abbandonato: Ferrara.

Notevole è, per il nostro discorso, la differenza tra ‘vivere’ e ‘abitare’: il primo verbo ha a che fare con ciò che è effimero, caduco, provvisorio, e costituisce, come la vita terrena, un’esperienza destinata a finire; il secondo si connette invece a un’idea di stabilità, di permanenza, perfino di eternità, se ci si riferisce ai morti, i quali «non vivono nei cimiteri, ma li abitano», come ricorda la studiosa Paola Frandini[5]. Ella aggiunge che, «se è possibile guardare senza vedere, è possibile vivere senza abitare»; e poi, citando Joseph Roth, in Hotel Savoy («Noi, dovunque siamo, abbiamo la patria dove sono i nostri morti»), sottolinea che la città d’origine diviene,  per Bassani, oltre che per altri suoi personaggi, culla e bara, casa  e tomba, con una letterale e simbolica sovrapposizione di ruoli. [6]

Ferrara è, quindi, un elemento di identità (anche funebre), ovvero ricerca e consapevolezza delle radici dello scrittore, il quale dichiarava nel corso dell’intervista sopracitata:[7]

«Se non sono condizionato dalle mie radici, da che cosa dovrei esserlo? Ogni artista vero, ogni poeta, non può non fare i conti con le proprie origini, con le proprie budella. La città del Castello di Kafka non è Praga, d’accordo, ma d’altronde cosa potrebbe essere mai  se non Praga?».  

 

Alla luce di tutto ciò, e in riferimento alla distinzione tra vivere e abitare, giusta l’indicazione della poesia citata, si può provvisoriamente concludere nel modo seguente: Bassani ha ‘vissuto’ a Roma, a Maratea e in altri luoghi (tra cui Napoli e New York), ma ha ‘abitato’ soltanto a Ferrara, anche quando ha dovuto allontanarsene (nel 1943) per ragioni politiche, dopo l’esperienza della prigione in via Frangipane e il suo impegno precedente, e successivo, tra gli antifascisti e  nella Resistenza.

Di Roma e Maratea si dirà brevemente in seguito, perché luoghi - entrambi - estranei alla narrativa di Bassani e affacciati, soprattutto (o esclusivamente), nella sua produzione poetica, più legata al presente,[8] anziché alla storia.

Ferrara è dunque, per tutto quello che è stato detto, il soggetto e il luogo dei romanzi e dei racconti di Bassani, a partire dal titolo (Il romanzo di Ferrara, appunto) che l’autore volle dare, nel 1980, a quanto aveva scritto, e riscritto in prosa, nel corso di un lungo arco di tempo: dal 1937, anno del primo abbozzo di Lida Mantovani, una delle prime storie ferraresi, alla realizzazione della sua opera ommia in prosa, nel 1974. Ferrara è inoltre, in virtù di questo titolo e delle vicende narrate, l’eroe eponimo del romanzo, la protagonista assoluta, che vive gli stessi casi, gli stessi accidenti, le stesse disgrazie dei suoi abitanti. Risulta perciò uno spazio animato, non un semplice contenitore urbano; e sempre accende il fiat creatore, avvia l’azione e interagisce con i personaggi, di cui rispecchia stati d’animo e psicologia. Si configura come un luogo reale, perfettamente riconoscibile per le sue caratteristiche storiche, topografiche e toponomastiche, e contemporaneamente come un luogo dell’immaginazione, con un chiaro valore simbolico. È infine il «limen», soglia o «confine, tra spazio visibile e memoria invisibile, e tra io e mondo», come sostiene Cristiano Spila nella sua post-fazione a Il romanzo di Ferrara.[9] 

Interessante è, al riguardo, quanto afferma lo stesso Bassani sulla personale modalità rappresentativa della sua città:

 

 «Come narratore, la mia ambizione suprema è stata quella di risultare attendibile, credibile, insomma di garantire al lettore che la Ferrara di cui riferisco è una città vera, certamente esistita. Intendiamoci: non è che non mi sia permesso delle libertà: il giardino dei Finzi Contini, per esempio, non è mai esistito in fondo a corso Ercole I d’Este … Sulla sinistra, poco di qua dalle Mura, esisteva però lo spazio verde di cui ho scritto, l’area che avrebbe potuto accoglierlo …. Mi sono permesso anche qualche modifica nel tessuto urbano, è vero. Alcune strade, alcune piazze, ho dovuto inventarmele. Penso tuttavia di essere stato onesto, di essermi sforzato di restituire, della Ferrara di cui ho scritto, un’immagine il più possibile reale, concreta».[10]

E ancora, nella stessa intervista:

«la Ferrara di cui mi sono occupato scrivendo è soltanto la Ferrara dell’epoca del fascismo [ma l’Airone è ambientato nel 1947!]. Per quel che ricordo io si trattava di una città intensamente devota al Regime: al punto che le poche persone che fasciste non erano, vivevano ai margini, non avevano alcun rapporto con gli altri, coi più». Quegli stessi ebrei ferraresi che poi sarebbero finiti in gran numero nelle camere a gas naziste, erano stati in gran parte fascisti …».

 

Si vedranno meglio, tra poco, alcuni particolari di tale rappresentazione di Ferrara, con riferimento al reticolo delle sue vie e ad alcuni elementi topici[11] e ricorrenti della sua configurazione urbana (le mura, i muri, la casa, l’orto, il giardino, il cimitero).

Qui basti dire che la città d’origine è, per la sua continua presenza, l’ossessione narrativa di Bassani, il «fantasma» ricorrente, che ospita altri fantasmi, tra cui le ombre dei suoi cittadini: ombre (ovvero, umbrae, eidola), di cui lo scrittore diventa testimone, e ne racconta la storia, quasi a pacificarle in modo definitivo, a impedire loro di aggirarsi lungo le vie e le piazze ferraresi. Per questo realizza il libro unico, compatto, solidamente strutturato [12], come si addice a un luogo unico, il solo che Bassani abbia veramente abitato, che è Il romanzo di Ferrara.

Il libro (o macrotesto), al di là dell’etichetta di genere, certamente impropria nella sua accezione vulgata perché accoglie testi diversi (racconti, novelle, saggi, romanzi), non è neppure ‘unico’ in senso letterale, perché comprende sei libri, indicati in successione con il rispettivo ordinale (I, Dentro le mura, II, Gli occhiali d’oro, III, Il Giardino dei Finzi Contini, IV, Dietro la porta, V, L’airone, VI, L’odore del fieno); ma è certamente un caso unico[13] di generi narrativi in contatto, la cui sintesi può essere costituita dall’unico oggetto o personaggio, che compare nel titolo (Ferrara) e rappresenta l’ostinata quête di Bassani, il suo viaggio nella memoria. In termini pittorici, un concetto equivalente può essere veicolato dalla parola ‘polittico’, il dipinto in legno, articolato in più tarsie a rappresentare individualità tematiche (o iconiche che dir si voglia), e tuttavia organico e coerente nel suo insieme.  

 

   L’autore d’altra parte, definendosi poeta e storicista [14], propendeva per il superamento della tradizionale distinzione dei generi letterari:

 

«… è ora di finirla con questa distinzione – che può essere utile, a patto di non crederci troppo -, tra narratori, poeti, teatranti, saggisti, eccetera. I poeti si esprimono sempre attraverso le cose che fanno, attraverso i versi, i romanzi, le opere teatrali. Racine è un grande poeta non perché scrive andando a capo, cioè in versi … ma perché aveva una cosa profonda da esprimere. Lo stesso si dica per Alfieri, per Goldoni, eccetera, tutti grandi poeti. Quanto a me, io non sono un romanziere, o un rimatore, o un saggista. Sono un poeta, sostanzialmente un poeta».

 

E i poeti, premetteva, devono parlare «di ciò che ricordano». [15] 

 

Alla rappresentazione di Ferrara l’autore giunge, comunque, per progressive approssimazioni. Essa compare per la prima volta in Una città di pianura, il testo giovanile pubblicato nel 1940, con la semplice iniziale F, seguita dal punto fermo o dall’asterisco (e non facilmente riconoscibile in questa forma abbreviata, reticente, un po’ manzoniana). In seguito fa la sua epifania, con caratteristiche proprie e note, in Lida Mantovani, tormentata narrazione d’esordio delle Cinque storie ferraresi (1956), poi Storie ferraresi (1960), divenuta infine - dopo vari rimaneggiamenti e riscritture - Dentro le mura (1973) e inclusa, con tale titolo, ne Il romanzo di Ferrara (1980).  E, a conclusione del ciclo narrativo, si presenta - preceduta dall’aggettivo «ferraresi» - con il nome proprio  (Ferrara) e il peso di una lunga tradizione letteraria e culturale, che va  da Ariosto  a Tasso  a De Pisis.

 

Investigare tale città è dunque necessario per coglierne gli aspetti reali e metaforici, con attenzione particolare ai suoi spazi topici, che ricorrono con regolarità in tutto il Romanzo di Ferrara, al pari dei personaggi. Ma, poiché non è possibile proporne - in questa sede - una disamina esauriente e puntuale, ci si limita a qualche accenno significativo e si rimanda, per il resto, all’ampia bibliografia specifica.[16]

 

Ferrara è innanzitutto rappresentata entro il cerchio delle sue mura, come una sorta di «Fiorenza» dantesca (ma meno pacifica, «sobria e pudica»).[17] In essa ci sono mura e muri. «La cerchia antica» garantisce protezione e, contemporaneamente, o alternativamente, costituisce una prigione, che rinserra l’individuo nel fortino del suo isolamento e della sua esclusione. Lungo «la Mura degli Angeli» accadono comunque fatti importanti per i vari personaggi di Bassani: David e Lida Mantovani, ad esempio, passeggiano lungo i bastioni; e lungo le mura si muove anche Bruno Lattes con Clelia Trotti. Nel perimetro pentagonale della cinta muraria si snoda, poi, il reticolo delle vie, dei viali, dei corsi, delle piazze: reticolo che rappresenta il ‘fuori’, l’esterno, cui si contrappone il ‘dentro’, l’interno, con i muri, le camere,  le case, le aule.

I muri includono, recludono, segregano, e mettono in evidenza la solitudine e la sofferenza (fino alla morte) di chi vive in spazi chiusi. Così avviene per il protagonista di Dietro la porta, dove i muri dell’aula e delle case (di Carlo Cattolica e dello stesso protagonista) rappresentano un confine invalicabile per lui, che rimane sempre sulla soglia. E così avviene anche per Edgardo Limentani, nell’Airone, il quale è rinserrato in varie stanze e risulta, infine, prigioniero di questi luoghi claustrofobici e della sua inettitudine. Ma sorte non diversa tocca alla stessa Micòl, nel Giardino dei Finzi Contini, dove la giovane donna appare ‘murata’ nella propria camera, da cui non esce mai se non per raggiungere il giardino, che è a sua volta recinto, hortus conclusus.

 

Non c’è dunque via d’uscita o possibilità di evasione per molti personaggi bassaniani, anche per quelli animati dal desiderio di spezzare le catene della loro reclusione. E chi vuole o tenta di uscire fuori dalla prigione, spesso rientra in essa, attratto dal proprio carcere familiare. Sicché, in definitiva, la vera liberazione è rappresentata soltanto dalla morte, dal suicidio (si uccidono, infatti, sia Athos Fadigati, negli Occhiali d’oro, sia Edgardo Limentani, nell’Airone).

Lo spazio, simultaneamente reale e simbolico, ha nel Romanzo di Ferrara un’importanza superiore al tempo, che lo scrittore struttura in forma geometrica (spaziale, appunto). Esso avvia e sviluppa la successione degli avvenimenti, e fagocita, in qualche modo, anche il tempo, assorbendolo dentro di sé. Consuona, inoltre, con lo stato d’animo dei personaggi e con la loro evoluzione psicologica. E può essere rappresentato attraverso alcune metafore, ‘autorizzate’ (in parte) dall’autore. Una di queste è la sfera; un’altra, quella dei cerchi concentrici. La prima richiama la configurazione circolare delle mura di Ferrara; la seconda, il destino immutabile di alcuni personaggi, che girano da una parte senza incontrare, in questo moto di rotazione, gli altri, che si muovono invece in direzione opposta. Fermo è il perno, ma parallele le sfere, senza possibilità di convergenza (vedi il caso di Geo Josz, l’ebreo sopravvissuto al lager di Buchenwald, ma escluso dalla comunità di partenza, che evita ogni incontro con il reietto).

 

Altre metafore hanno a che fare con immagini di angustia spaziale, di oscurità, di immersione nel pozzo della coscienza o della memoria  e di successiva emersione. Tra di esse sembrano particolarmente funzionali quelle della galleria, della tana, della caverna, del pozzo, del corridoio.

Ad esempio, via Borso d’Este è presentata, Negli ultimi anni di Clelia Trotti, come un budello rettilineo, che ha come meta il camposanto. Ha dunque connotazione funebre, al pari del cunicolo buio, dove Giorgio lascia la bicicletta, quando si reca per la seconda volta da Micòl, Nel giardino dei Finzi Contini. Quel cunicolo è simile all’ipogeo dei Matuta, nella necropoli etrusca del prologo, e permette al giovane di conoscere meglio l’erede (Micòl) dei Finzi Contini e di scoprirne l’alterità insuperabile. 

 

Nell’Airone, oltre alla botte per la caccia, alle stanze che il protagonista conosce dentro e fuori Ferrara, e alla baracca stretta e buia di Gavino, il suo aiutante venatorio, che richiamano situazioni di angoscia  e immagini di morte, c’è la presenza del pozzo, prima in accezione metaforica e poi in senso letterale. Esso è metafora delle buie viscere e segnala, con il suo movimento discendente, l’incoscienza iniziale (o il mancato scavo interiore) del protagonista ‘sonnambulo’, e la disperazione finale, che  conduce - dopo l’immersione nel pozzo dell’Io - al gesto estremo, alla soppressione di sé. 

Il corridoio è, infine, il passaggio stretto, lungo e  buio che tutti i personaggi, e lo stesso Bassani, hanno in qualche modo attraversato. Per i primi esso è metafora della vita e acquisizione di consapevolezza; per il secondo, viaggio à rebours nella memoria e ricerca della verità. Come scrive lo stesso autore, Nell’odore del fieno: «Recuperare il passato dunque è possibile. Bisogna, tuttavia, se proprio si ha voglia di recuperarlo, percorrere una specie di corridoio ad ogni istante più lungo. Laggiù, in fondo al remoto, soleggiato punto di convergenza delle nere pareti del corridoio, sta la vita, vivida e palpitante come una volta, quando primamente si produsse. Eterna, allora? Eterna. E nondimeno sempre più lontana, sempre più sfuggente, sempre più restia a lasciarsi di nuovo possedere».   

 

A conclusione, due considerazioni ‘extravaganti’ su Roma, Napoli e Maratea, luoghi non intrinseci ai testi narrativi di Bassani e suscettibili di un diverso gradimento da parte dello scrittore.

Nella prima non gli piaceva vivere, nonostante i lunghi anni (circa un sessantennio) di residenza in loco. Troppo grande, Roma, troppo caotica per un provinciale inurbato come lui: una città «straniera», con i suoi marmi in superficie e suoi ipogei sotterranei, che davano inquietudine. E i suoi saliscendi, i suoi colli, i suoi spazi pianeggianti, cosi diversi dalla configurazione morfologica di una città di pianura, come Ferrara. Nell’Urbe  perfino il sole e la luna sono «neri, e la fronte della città «non splende di grazia». [18]

 

Nella seconda (Napoli), dove Bassani rimase per pochi anni, la concentrazione era per lui impossibile. Cercò di lavorare alla storia di un partigiano, ma il progetto non ebbe seguito, nonostante i consigli di Mario Soldati, che gli raccomandava di girare poco in bicicletta e di sedere a lungo dietro una scrivania (raccomandazione che egli accettò soltanto per la narrativa di ispirazione ferrarese).  

 

Nella terza località, di cui è traccia - come si è visto - in Epitaffio e In gran segreto, egli trascorse anni inizialmente felici, dapprima in dolce compagnia e poi in solitudine, fino al nuovo mènage con Portia Anne Preby, che vivrà con lui dal 1978 alla morte dello scrittore, ben dopo l’alienazione (agli inizi degli anni Ottanta) della casa di Maratea.[19]  

Questa bella cittadina della Lucania è descritta, in alcune poesie [20] che la riguardano, come un luogo reale e incantato, con il mare, il porto, il lungo promontorio di Palinuro, a sud; la corona delle montagne, Trecchina, (un paese vicino), Lagonegro, il monte Pollino, a nord; e la non remota Velia, dove ancora aleggia lo spirito di Parmenide, ad est.

E tuttavia, benché Bassani abbia completato e sistemato in modo definitivo (nel 1980) l’edizione ne varietur della sua produzione in prosa, dedicandosi, per il resto, soltanto al presente, fuori dal «corridoio» della memoria, i ricordi della sua Ferrara continuano ad aggallare anche dai versi e non l’abbandonano mai. Significativa è, da tale punto di vista, la lirica Rolls Royce,[21] nella quale l’autore prefigura (in qualche modo) il suo funerale e immagina di ritornare, post mortem, nella sua città d’origine, con un’autovettura di lusso  e uno chauffeur inguantato, elegante. Egli ripercorre, così, luoghi e strade ben noti, [22] ridisegnando per l’ennesima volta la mappa di Ferrara, con soste e ripartenze, fino alla casa natia, in via Cisterna del Follo, e alle «strade» fuori Porta, «ampie e deserte /, prive affatto di tetti ai lati e affatto / sconosciute», meta conclusiva di questo visionario tour postumo.

Ciò dimostra che il fantasma di Ferrara è divenuto, ormai, uno ‘spettro’, che incalza il poeta come l’ombra di Banquo, e non tollera che il legame con quella città venga reciso.

---